7η Τέχνη

 ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ 

Μία από τις πιό σύγχρονες Καλ(λ)ές Τέχνες --και σίγουρα εκτός του ορισμού του Αριστοτέλη-- είναι ο κινηματογράφος, μια εφεύρεση που πρωτοεμφανίζεται στη δεκαετία του 1890 ως «κινούμενο φιλμ» και θυμίζει τη φωτογραφία.

Στην αρχή οι πρώτοι κινηματογραφιστές έκαναν ακριβώς αυτό: φωτογράφιζαν καρέ-καρέ για μια πολύ μικρή χρονική περίοδο (το φιλμ ήταν μικρό σε μήκος) ένα συγκεκριμένο θέμα, χωρίς να επέμβουν σε αυτό, και λειτουργούσε κυρίως με τη λογική της καταγραφής. Η πρώτη επίσημη κάμερα εμφανίζεται το 1898, αφού είχε ήδη χτιστεί το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο (1897) ! Θα περάσει μια δεκαετία για να αντιληφθούν ότι μπορούν να αλλάξουν κάδρο απλώς μετακινώντας τη κάμερα πιό κοντά ή πιό μακριά στο αντικείμενο και φυσικά δεν γίνεται λόγος ακόμα για ΖΟΟΜ.

Παρ'όλ'αυτά, το κοινό συμπάθησε αμέσως το κινηματογράφο ως ένα μέσο που θα του μετέφερε τα νέα (Επίκαιρα) και θα του παρουσίαζε σύντομες και διασκεδαστικές «θεατρικές ιστορίες» (slapstick) για να περάσει το χρόνο μιας απογευματινής βόλτας. Άλλωστε το εισιτήριο από τότε ήταν πιό φτηνό απ'ότι μια κανονική θεατρική παράσταση, αν και οι περισσότερες προβολές γινόντουσαν σε θεατρικές αίθουσες. Επίσης, όσο περίεργο κι αν ακουστεί, ο κινηματογράφος χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα για να λύσει απορίες σε φυσικά φαινόμενα που ταλαιπωρούσαν την ανθρωπότητα επί αιώνες, όπως π.χ. πώς πράγματικά τρέχει ένα άλογο; Ποιά πόδια χρησιμοποιεί; Βρίσκεται καθόλου στον αέρα ενώ τρέχει; Κάτι που δεν είχε απαντηθεί επί αιώνες αφού οι ανθρώπινοι οφθαλμοί ήταν αδύνατον να «συλλάβουν» τη κίνηση του αλόγου, του πιό γρήγορου ζώου (όπως θεωρούσαν τότε) κι οι ζωγράφοι το αποτύπωναν κατά το δοκούν.

Η πρώτη καταγραφή της κίνησης του αλόγου
κινηματογραφιστής: Eadweard Muybridge (1878)

Θα χρειαστεί να περάσουν κάποιες δεκαετίες και στις απαρχές της δεκαετίας του 1920 ο σοβιετικός θρύλος του κινηματογράφου Σεργκέι Αϊζενστάιν (Sergei Mikhailovich Eisenstein ή Сергей Михайлович Эйзенштейнθα εφεύρει το πρωτεύουν «όπλο» του κινηματογράφου που το ξεχωρίζει από τη φωτογραφία και καθιερώνεται ως το δικό του ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που τον καθιερώνει ως «Καλλή Τέχνη»: το μοντάζ!
    Οι πρώτοι πειραματισμοί στο «κόψιμο της πομπίνας»/μοντάζ γίνονται από τη Σοβιετική Ένωση που ψάχνει (όπως είναι λογικό) ένα σύγχρονο μέσο για να εκφράσει τη σύγχρονη πραγματικότητα της. Αργότερα, πάλι ο Αϊζενστάιν, θα παρουσιάσει τη πρώτη ταινία μεγάλου μήκους (ναι, χάρη στο κόψε-ράψε του μοντάζ μεγαλώνει και το φιλμ, αφού έχει δυνατότητα πλέον να ενωθεί στις άκρες), το ιστορικό φιλμ Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925). Σχεδόν 20 χρόνια μετά, το 1944, θα μας δώσει το αριστούργημα του Ιβάν ο Τρομερός (μέρος Α' και Β'). Η συνένωση των Ρώσων μέσα από μια εμβληματική προσωπικότητα όπως ο πρώτος της τσάρος, που θυμίζει και λίγο Λένιν, θα επισφραγίσει τη συνοχή του ρωσικού λαού στο χωροχρόνο της νέας πραγματικότητας που πιέζεται κάτω από τη διακυβέρνηση του Στάλιν ν'αποκτήσει ταυτότητα και προσδιορισμό.

Το μοντάζ, όπως και πολλοί άλλοι κινηματογραφικοί όροι, είναι γαλλική λέξη, αν κι οι Σοβιετικοί υπήρξαν οι πρωτοπόροι του κι οι Αμερικανοί οι θεμελιωτές του. Ο κινηματογράφος ευημερεί στη Γαλλία των αδελφών Λουμιέρ, του Ζωρζ Μελιέ και πολλών άλλων κινηματογραφιστών που αντιλαμβάνονται ότι είναι ένα άλλο μέσο, διαφορετικό από τη ζωγραφική, τη φωτογραφία και το θέατρο και προσπαθούν να το αναδείξουν. Για τον Ζωρζ Μελιέ(ς), που θυμίζω ότι η ζωή του ενέπνευσε τη πρόσφατη κινηματογραφική μεταφορά της στη μεγάλη οθόνη σε 3D από τον Μάρτιν Σκορτσέζε στη ταινία Hugo, αξίζει να αναφέρουμε ότι χρησιμοποιεί το μοντάζ για να αναδείξει και τον ελληνο-τουρκικό πόλεμο του 1897 που είχε κλιθεί να κινηματογραφίσει ως μέρος από τα Επίκαιρα.

ο «Ατυχής Πόλεμος» μεταξύ Ελλάδας-Τουρκίας (1897)
κινηματογραφιστής: Ζωρζ Μελιέ(ς)

Στα χρόνια αυτά, εκτός από Γαλλία και Σοβιετική Ένωση διαπρέπουν και οι ΗΠΑ, με τον Γκρίφιθ (D.W.Griffith) να ηγείται εμφανώς σε σχέση με πολλούς κινηματογραφιστές, εισάγοντας χάρη στο μοντάζ μια τελείως διαφορετική χρήση του φιλμ που θύμιζε αυτό που κατόπιν μάθαμε να αποκαλούμε «επικές ταινίες», με θεματολογία δανεισμένη είτε από τη Βίβλο είτε από την (αμερικανική) ιστορία. Η ταινία του Η Γέννησις ενός Έθνους (1915) με θέμα τον Εμφύλιο Πόλεμο των ΗΠΑ και τη προσπάθεια των Αμερικανών να φτιάξουν ένα σύγχρονο κι ισχυρό κράτος, διάρκειας τριών ωρών, είναι μια υπερπαραγωγή που θεωρείται από πολλούς αξεπέραστη μέχρι σήμερα, αν και κατακρίνεται για τη προφανή ρατσιστική θἐση που παίρνει απέναντι στους Αφροαμερικανούς. Το Χόλλυγουντ (Hollywood, California) έχει γεννηθεί και ως Ιδέα, εκτός από εκτάσεις στούντιο, κι αντιλαμβάνεται μια φοβερή ικανότητα του κινηματογράφου: να μπορεί να φτάνει και στο πιό απόμακρο μέρος, γεννώντας μια βιομηχανία απίστευτης δύναμης κι αίγλης.

Η γέννησις ενός έθνους (1915)
ολόκληρη η ταινία

Ο λαϊκός κινηματογράφος είναι το ψωμοτύρι του Χόλλυγουντ που αρχίζει σταδιακά να στεγάζει και να σιτίζει χιλιάδες ατόμων που ψάχνουν ένα μεροκάματο κατασκευάζοντας πλατό (άλλη μια γαλλική λέξη!) ή την ευκαιρία να γίνουν διάσημοι, αφού ο όρος «σταρ» αρχίζει να κάνει δειλά-δειλά την εμφάνιση του. Στη συνέχεια οι υπόλοιπες βιομηχανίες θα συνδράμουν στη προσπάθεια του Χόλλυγουντ να πλάθει πρότυπα και να προβάλει ένα συνδετικό τρόπο ζωής που χαρακτηρίζει ως american life ή american dream. Είναι ο «νέος χρυσός» ή ο «νέος μαύρος χρυσός», ο νέος τρόπος για να πετύχεις. Σε καθεμιά από τις Πολιτείες θα έβλεπαν πιό χτένισμα είναι το «σωστό», πιό κουστούμι είναι το «πρέπον», ποιός ο δρόμος προς την επιτυχία... και αργά ή γρήγορα θα συντονίζονταν. Οι εφημερίδες θα υποδείκνυαν το τρόπο ζωής που έκανε κάποιον πετυχημένο/αρεστό στο κοινό (και τους παραγωγούς των στούντιο) και θα υποδείκνυαν ποιός είναι ο σωστός Αμερικανός εργάτης, Οι βιομηχανίες ένδυσης, υπόδυσης, επίπλωσης και ευ ζην γενικώς απλώς θα «ντύσουν» αυτό το νέο πλάσμα κι οι κομμωτές, οι ρεπόρτες, οι ψιμυθιολόγοι (make up artists) κι ένα σωρό άλλοι θα φροντίσουν για να δείχνει ωραίος, -α. Το καλό αυτής της έξαρσης του καπιταλισμού είναι φυσικά κι αναγκαστικά η βελτίωση των όρων ζωής σε πολλά μέρη, καθώς κι ο εκσυγχρονισμός της Δύσης.
    Αυτός ο λαϊκός κινηματογράφος ακόμα καταπιάνεται κατά κύριο λόγο με κωμωδίες και ρομάντζα, μικροπεριπέτειες που τελειώνουν με happy ending και τον ήρωα (μαζί με την ηρωίδα, αν είναι αισθηματική ταινία) να θριαμβεύει. Ο λαός πρέπει να διασκεδάσει για να νοιώσει ότι άξιζε το εισιτήριο που πλήρωσε... Σιγά-σιγά όμως, ακόμα και μέσα από τις κωμωδίες, αρχίζει να φαίνεται η ανάγκη για ανατροπή και για βάθος. Άγνωστο εάν ήταν μια ανάγκη που ήρθε «από το λαό και για το λαό» όταν ήρθε πλέον το πλήρωμα του χρόνου ή αν ήταν το σταδιακό γαλούχημα που του έκαναν οι μετρ του είδους, αλλά πλέον κι οι κωμωδίες είχαν ηθική και δημιουργική υπόσταση. Άσε που δεν ήταν και πάντα κωμωδίες αν κρίνουμε από τις ταινίες ενός από αυτούς τους μετρ, του Σαρλώ (όπως τον είπαν οι Γάλλοι, αλλά και εμείς) ή κατά κόσμον Τσάρλι Τσάπλιν, ο οποίος έφερε την ανατροπή με ταινίες όπως Το Χαμίνι (The Kid, 1921) και Τα Φώτα της Πόλης (City Lights, 1931).

Το Χαμίνι (1921)
το κινηματογραφικό τραίηλερ

Ακόμα είμαστε στην εποχή που οι ταινίες είναι ασπρόμαυρες και δεν έχουν ήχο... εκτός από τη συνοδεία μιας μικρής ορχήστρας στα πολύ καλά κι ακριβά θέατρα όπου προβάλλονται οι ταινίες. Αν και η ιδέα τα φιλμ να έχουν ήχο ήταν κάτι που απασχόλησε τους δημιουργούς από νωρίς, δεν ήταν τόσο εύκολο στη πράξη. Πολλοί προσπάθησαν, ανεπιτυχώς. Μεταξύ αυτών κι ο Τόμας Έντισον! Το μεγαλύτερο πρόβλημα φαινόταν να είναι ο συγχρονισμός.
    Η πρὠτη ταινία με συγχρονισμένο ήχο, που άνοιγε το δρόμο για τις ομιλούσες (talkies) και σήμανε το τέλος του βωβού κινηματογράφου, ήταν ο Τραγουδιστής της Τζαζ (The Jazz Singer, 1927). Έκτοτε όχι μόνο ο ήχος αλλά κι η μουσική κυριαρχούν στα φιλμ, καταστρέφοντας καριέρες αστέρων που «δεν τα'λεγαν» όπως κρίθηκε απ'τους υπεύθυνους των στούντιο, ενώ αναβαθμίστηκε ο ίδιος ο ρόλος του κινηματογράφου σε σχέση με το αδελφάκι του το θέατρο αφού πλέον αναζητούσαν ηθοποιούς με άρθρωση και ευγλωτία, κατά προτίμηση με κλασσική εκπαίδευση. Η ορθοφωνία έγινε must, και το επόμενο λογικό βήμα ήταν κι η ίδρυση αντίστοιχων σχολών που θα μπορούσαν να υποστηρίξουν τα απαιτούμενα, όπως γινόντανε με τις σχολές θεάτρου στο Ηνωμένο Βασίλειο (θυμίζω The Royal Shakespeare Theatre κοκ) που είχε σαφώς μεγαλύτερη παράδοση στο θέατρο απ'ότι οι Αμερικανοί. Παρακάτω προστίθεται κι η ρωσική παράδοση που διατηρήθηκε στις Καλλές Τέχνες, όπως το θέατρο, κι ήταν λογικό να υποστηρίξει το κινηματογράφο που το βλέπει σαν το νέο του παιδί, έστω κι αν είναι μέσα από το πρίσμα των Σοβιετικών, όπως η μέθοδος Στανισλάβσκι κοκ. Κορωνίδα όλης αυτής της διαδρομής θα είναι η δημιουργία του περίφημου The Actors Studio (1947) με ιδρυτές όπως τον Ηλία Καζάν και «τιμωνιέρη» τον Λη Στράσμπεργκ, που όχι μόνο υπήρξε εφαλτήριος για πάρα πολλούς καταξιωμένους ηθοποιούς αλλά και μέρος αντίληψης μιας νέας πραγματικότητας σε ό,τι αφορούσε τα δρώμενα.
    Δύο κύρια απότοκα αυτής της μονιμότατης αλλαγής ήταν α) το μούζικαλ, κυρίως για λαϊκή κατανάλωση, θεωρήθηκε λαϊκό θέαμα ή αλλιώς «φτηνή όπερα» και β) η αναπαράσταση κλασσικών έργων ή θεματικών, που είχαν μεγαλύτερες απαιτήσεις. Ο Γκρίφιθ άνοιξε το δρόμο για υπεραπαγωγές, παρακινώντας κι άλλους συναδέλφους του να κάνουν το ίδιο. Αργότερα, όταν εισβάλει και το χρώμα, να ξαναγυριστούν ταινίες όπως οι Δέκα Εντολές του Σεσίλ ντε Μιλ (1923 και 1956). Παράλληλα θ'ανοίξει ο δρόμος για νέα ταλέντα όπως ο Όρσον Γουέλς που θέλουν να καταπιαστούν με σαιξπηρικά έργα.

The Jazz Singer (1927)
από την Warner Bros. Worlwide

Το επόμενο μεγάλο στοίχημα που έπρεπε να κερδίσει ο κινηματογράφος με τον εαυτό του ήταν το χρώμα! Οι απόπειρες για έγχρωμες ταινίες έγιναν από την αρχή, είτε μονοχρωματικές είτε βαμμένες στο χέρι καρέ-καρέ, σαν μικρογραφίες από πίνακες. Αυτός σήμαινε ότι θα έπρεπε να χρωματιστεί καρέ-καρέ κάθε πομπίνα που θα προβαλόντανε σε κάθε κινηματογράφο ανά τη χώρα ή ακόμα κι ανά την υφήλιο... Ήταν σχεδόν αδύνατον να επιτευχθεί η ομοιομορφία του αποτελέσματος και ήταν κι αρκετά πολυδάπανο. Πολλές φορές περιορίζονταν σ'ένα γενικό χρώμα (μονοχρωμία) που έδινε αποχρώσεις ανάλογα τα φωτεινά (άσπρα) και σκοτεινά (μαύρα) σημεία του ασπρόμαυρου φιλμ, αλλά κατά πλειοψηφία τα ασπρόμαυρα (Α/Μ) φιλμ παρέμεναν Α/Μ.
    Η λύση δόθηκε από την εταιρεία TECHNICOLOR, που φέρνει την επανάσταση στην εικόνα του κινηματογράφου και καλύπτει άμεσα τις ανάγκες για μαζική και σωστή παραγωγή. Ο πολύ γνωστός κι αγαπητός Μάγος του Οζ (The Wizard of Oz, 1939) ήταν η ιδανική περίπτωση για να παρουσιάσει η εταιρεία στο κοινό τη νέα της τεχνική.

Ο Μάγος του Οζ (1939)
το κινηματογραφικό τραίηλερ
καθιερώνεται, εκτός από τη τεχνική του TECHNICOLOR,
κι η καταπληκτική Τζούντυ Γκάρλαντ (Judy Garland)

Η ίδια εταιρεία δραστηριοποιήτω στο χώρο με διάφορους τρόπους από το 1916, κυρίως με διπλό χρωματισμό (πράσινο και κόκκινο) στο φιλμ, κι ο κυριότερος ανταγωνιστής της ήταν η εταιρεία KINEMACOLOR στο Ηνωμένο Βασίλειο, που κατείχε τη πρωτιά μέχρι και το 1952 στην επιλογή των στούντιο παγκοσμίως για επιχρωματισμό. Όσο πέρναγε ο καιρός η διαδικασία γινότανε ακόμα πιό εύκολη και πιό προσιτή και για ταινίες που δεν ήτανε υπερπαραγωγές κι αυτός ήταν ο τελικός λόγος που εδραιώθηκε... Αργότερα φυσικά κι αυτή η μέθοδος θα αντικατασταθεί από τα χρωματικά κανάλια που αποτυπώνονταν απευθείας σε μια μαγνητοταινία προβάλοντας RGB (Red/Κόκκινο - Green/Πράσινο - Blue/Μπλε), CMY (Cyan/Κυανό - Magenta/Ματζέντα - Yellow/Κίτρινο) κι άσπρο+μαύρο για τη διασταύρωση χρωμάτων. Το γκρι, εξυπακούεται.

το γνωστό σήμα της τηλεόρασης 
απεικονίζει το διαχωρισμό των χρωματικών καναλιών, 
όπου αποτυπώνονται όλα τα χρώματα που χρησιμοποιεί

Εν κατακλείδι, αν θέλαμε να χωρίσουμε τον κινηματογράφο στα κατά ποσόν και τα ποιόν μέρη του (Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής) θα αναφερόμασταν ως εξής:
  1. στα κατά ποσόν μέρη: όλη η εξελικτική πορεία του κινηματογράφου, από «κινούμενο φιλμ» μέχρι και τη σημερινή 3D εκδοχή του, με τις προσθήκες μήκους, ήχου, χρώματος... αλλά και μοντάζ, σεκάνς (οι διαδοχικές σκηνές), ρακόρ (η συνοχή των στοιχείων από σκηνή σε σκηνή) κοκ.
  2. στα κατά ποιόν μέρη: η δόμηση της πλοκής από το απλό slapstick έως και τη κλασσική εκδοχή της ιστορίας (ναι, πάλι ο Αριστοτέλης την όρισε) με αρχή -- μέση -- τέλος, αν κι όχι πάντα με αυτή τη σειρά... κι η ηθικοπλαστική διάθεση της θεματικής του. Κλασσικό παράδειγμα είναι η μεταφορά θεατρικών ή/και λογοτεχνικών έργων μεγάλων δραματουργών όπως του Σαίξπηρ, μόλις προστέθηκε ο ήχος. Η ανατροπή της χωροχρονικής συνοχής είναι πιό πρόσφατη, αλλά αυτό οφείλεται μάλλον στ'ότι και στο θέατρο άργησαν ν'αποπειραθούν να αρνηθούν την «ιερή» υπόδειξη των αρχαίων τραγικών. Πιό «τρανταχτό» παράδειγμα είναι το Pulp Fiction (1994) του Κουέντιν Ταραντίνο.
Είναι αυτά τα 2 μέρη λοιπόν (κατά ποσόν και κατά ποιόν) που μπορούν και καθορίζουν τον κινηματογράφο Τέχνη Καλ(λ)ή...

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου